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Anthropologie, Kunsttheorie, Ideologie – und ein neues „Schloss“ in Berlin

John Mawurndjul
John Mawurndjul, courtesy Maningrida Arts & Culture, Foto Erika Koch

Das Humboldt-Forum im Berlin nimmt baulich und konzeptionell zusehends Gestalt an. Angesichts der nahenden Eröffnung nehmen auch die Debatten wieder an Fahrt auf, die das Projekt von Anfang an begleiteten – und auch begleiten sollten. So werden auch bei der Konferenz „Die Idee des globalen Museums“, die am 2. und 3. Dezember 2016 im Hamburger Bahnhof in Berlin stattfinden wird, kontroverse Positionen aufeinandertreffen. Eine Stimme, die sich kritisch äußert, ist die von Bernhard Lüthi, Initiator der viel beachteten Ausstellung „ARATJARA – Kunst der ersten Australier“.

Bereits 2009 bezog er sich auf einen Aufsatz Thomas Hauschildts mit dem Titel „Think Big“, in dem dieser die Absichtserklärung für die Nutzung des künftigen Humboldt-Forums verfasste. YEAST – Art of Sharing wird die Debatte weiterhin begleiten, die verschiedenen Positionen vorstellen und über die Konferenz berichten.

„THINK BIG“  – Anthropologie, Kunsttheorie, Ideologie – und ein neues „SCHLOSS“ in Berlin

von Bernhard Lüthi

Bereits vor Jahren entschied ein schwerlich rückgängig zu machender Fehler über Erfolg oder Misserfolg des ambitioniert konzipierten Projekts Humboldt-Forum als neu zu schaffendem Standort für Berlins völkerkundliche Sammlungen: Der fatale Beschluss der bundespolitischen Instanz1  für den Wiederaufbau des alten Schlosses evoziert architektonisch exakt jene Prinzipien autokratischer Herrlichkeit vergangener Epochen, die an die hegemoniale koloniale europäische Expansion erinnert, für die viele der Sammlungsgegenstände heute von beredter Sprache sind. So wird dem Postulat von Thomas Flierl und Herrmann Parzinger, der „Vision von der Gleichberechtigung aller Kulturen in der globalisierten Welt des 21. Jahrhunderts“2  Genüge zu tun, schon rein äußerlich und symbolisch in denkbar krassester Weise widersprochen.

Nun steht mit der Veröffentlichung der beiden Autoren aktuell auch die museologisch und wissenschaftlich konzeptuelle Ausrichtung des ehrgeizig annoncierten Projekts zur Diskussion. Der Bonus der jetzt noch zu vermeidenden Fehler wird mit dem forcierten Wiederaufbau des Schlosses umso geringer, da mit dem architektonischen Entwurf für das inhaltliche und nutzungslogistische Konzept vollendete Tatsachen von erheblich negativer Konsequenz geschaffen werden.

Fehler reiht sich an Fehler

So reiht sich Fehler an Fehler. Zusätzlich bestätigt die Durchsicht der von Flierl/Parzinger veröffentlichten Beiträge – unabhängig von jenen zu Wort gekommenen „Zweiflern“ –, wie gering die Vertrautheit mit der breit gefächerten, gesellschaftsrelevanten Materie ist, die im neu geplanten Haus zur Verhandlung steht. In verdächtiger Übereinstimmung vermitteln manche der Autoren den Eindruck, ein repräsentationssüchtiges Berlin versuche mit dem Humboldt-Forum als ebenbürtiger Player im Wettstreit wenigstens mit London und Paris eine überstrapazierte Kombination aus exotisch verbrämtem Lunapark (Musée du Quai Branly), altgriechisch digitalem Marktplatz (Agora), in Verbindung mit einer kurfürstlich, königlich, kaiserlichen Fata Morgana (Schloss), alles zusammen unter humanistisch gefärbten Vorzeichen (Humboldt als Ideal), unter einem Hut voller Versprechen zu vereinen.

Die „Vision von der Gleichberechtigung aller Kulturen“ nochmals zitierend wird der Widerstreit von Anspruch und Wirklichkeit allzu deutlich. Mitarbeit von Delegierten, von Autoren der in den Berliner Sammlungen repräsentierten Kulturen, ihre Erwartungen, die Hoffnungen und Forderungen, die aus der Zusammenarbeit mit dem neuen Haus für die eigenen Belange von Bedeutung wären, sie laufen wie so oft ins Leere: Sie fehlen. Sie wären Garant aller Versprechungen. Sie sind in der Broschüre erkennbar nicht vertreten.

John Mawurndjul in Milmingkan, 2004. Foto Erika Koch.
John Mawurndjul in Milmingkan, 2004. Foto Erika Koch.

Hier gilt innezuhalten, zu bilanzieren und rational zu benennen, was am Projekt erstrebenswert, was richtig ― und was falsch ist.

― Richtig ist der Umzug der völkerkundlichen Sammlung von der Peripherie, von Dahlem ins Zentrum von Berlin. Notwendig ist die Aktualisierung der Sammlung, das heißt das vorhandene Alte mit dem aktuellen Stand unserer Zeit zu vereinen und insgesamt zu einem neuen wissens- und praxisbetonten Aktionshorizont zu erweitern. Und nicht zuletzt ist richtig, dem Projekt jenen zeitgenössischen, transkulturellen Charakter zu verleihen, ohne dessen Akzeptanz in einer allseits vernetzten Welt kulturell nicht mehr zu bestehen ist.

— Falsch ist ein innovatives Projekt hinter der barocken Kulisse von rückwärtsgewandtem Kleinmut zu verbergen. Das neu zu errichtende Haus ― unter der Klammer der Ethnologie – zum Museum für zeitgenössische, außereuropäische Kunst zu stilisieren. Die politische Klasse bei architektur- und inhaltsbezogenen Fragen zu Tisch zu bitten. Ein sensibles Projekt ― museologische Darstellung von identitätsbezogenen Bewusstseinsprozessen, von kulturellen, von sozialen, politischen und religiös bestimmten Aspirationen von Minoritäten unter oft dominanter Nationalkultur ― unter die Kuratel von Außenministerium und assoziierten Regierungsagenturen (Goethe-Institut etc.) stellen bedeutet, tages- und wirtschaftspolitisch motivierten Einspruch provozieren. Und schlussendlich ist inakzeptabel, dass ein barockes Entwurfsensemble das Gesamtbudget so diktiert, dass für die Realisierung erfahrungsgemäß kostenintensiver, Kontinente überschreitender Projekte, die Gelder fehlen werden – ein allzu bekanntes Modell im kulturpolitischen Tagesgeschehen.

Die Ethnologie wird in der einfachsten, nun erweiterten Interpretation als die Wissenschaft bezeichnet, für die die Sozialstruktur und Kultur aller ― also heute auch der europäischen ― Gesellschaften Ziel ihrer Forschung ist. Laut Michael Oppitz wird sie in der „traditionellen Feldforschung nicht mehr auf denselben Stoff treffen, den sie einst vorfand und sammelte“. Oppitz folgert, dass wir es nun mit „neuen, veränderten, in vielem uns ähnlichen Kulturen zu tun haben“, er sieht „die ethnologische Forschung (…) an einem geschichtlichen Wendepunkt“.4

Museen als „Keeper“

Ähnlich wie die Ethnologie heute nach Sinn und Zweck ihres eigenen Selbstverständnisses als Fakultät zu suchen beginnt, stellt sich auch für die ethnologischen Museen die vergleichbare Frage, wie sie denn ihre heutigen Anforderungen zu definieren haben. Fragen, die sich aufgrund teils enormer Sammlungsbestände ― zwar nicht ausschließlich ― doch insbesondere europäische Häuser stellen müssen. Besitz heißt im vorliegenden Fall vor allem Verantwortung. Verantwortung nicht nur für den physisch-materiellen Zustand der Sammlungen, sondern auch als ‚Keeper’, im Sinne von ‚Bewahren’ und ‚Beschützen’ ideeller Werte, von poetischer Transformation und geistig spiritueller Interpretation. Das heißt, die Museen tragen die Verantwortung, was künftig mit den Beständen geschehen soll. Ihre Verantwortung ist gefordert zu entscheiden, in welchen Kontext die Sammlungen für die vormaligen Besitzer, für die heutige Enkelgeneration ― mittlerweile in eigener Sache zu Ethnologen ihrer selbst geworden ― zu setzen sind. Nichtsdestoweniger bleiben die 500.000 Zeugnisse, die Alltagsobjekte und Gegenstände zeremoniellen Gebrauchs, die Filme, Fotos und Tondokumente auch in Berliner-Besitz die kulturellen Zeugnisse jener, die uns bis heute fremd geblieben sind. Aus dieser kausalen Kette wird die Verpflichtung deutlich, künftig die Zusammenarbeit mit den vormaligen Besitzern als vorrangig zu betrachten und mit ihnen gemeinsam nach Konzepten kultureller Akzeptanz und Transparenz zu suchen.5

Die Frage nach dem Fortbestand, nach der Aktualität ethnologischer Museen, der Link in die Zeitgenossenschaft wird folglich aus der Notwendigkeit nach vermehrter Zusammenarbeit mit den Menschen der Herkunftskulturen der ethnologischen Sammlungen zu beantworten sein. In seinem heute noch gültigen Essay am Ende der Veröffentlichung Exhibiting Cultures (1991) äußert Kenneth Hudson Kritik an der Praxis vieler ethnologischer Museen, „traditionelle Kulturen“ zu sehr in den Mittelpunkt des Ausstellungsgeschehens zu stellen. Er wittert Paternalismus und bezichtigt uns der Flucht aus der heutigen Realität jener Menschen, die Gegenstand unserer Forschung waren oder dies teilweise heute noch sind. Heute würden sie um den Anschluss an die moderne Welt kämpfen, sie würden nach Wegen suchen mit neuen Technologien zurechtzukommen und sie wären konstant damit beschäftigt, sich gegen immer neue Versuche der Ausbeutung und Vereinnahmung zur Wehr zu setzen. Hudson betrachtet als eine der größten Herausforderungen ethnologischer Museen heute, nach attraktiven Mitteln und Wegen des visuellen Transfers und nach zeitgemäßen Formen Ausschau zu halten, die jene Sachverhalte so transportieren, dass sie für uns Sinn ergeben. Wir würden Ethnologen begegnen, die über „traditionelle Kulturen“ enormes Wissen, über die heutigen Zustände jener Welt jedoch kaum noch Informationen besäßen.6

Abschied vom verstaubten Bild der Dauerausstellung

Wer sich heute um die strukturelle Organisation eines aktuellen Museums der Kulturen bemüht, muss Abschied vom verstaubten, vergilbt aussehenden Bild über Jahrzehnte beibehaltener Dauerausstellungen nehmen. Mobilität, sei sie konzeptuell, räumlich, sei sie inhaltlich, bis hin zur Überwindung geographisch, thematisch und fakultätsbezogener Barrieren ist unvermeidlich. „The Museum: A Temple or the Forum“7 titelte Duncan Cameron 1971 seinen Beitrag im Journal of World History. Nochmals zwanzig Jahre später ziehen S.D. Lavin und I. Karp das Resumee, dass nur wenige ernst zu nehmende Museumspraktiker die Entscheidung fürs Museum anstelle des Forums treffen würden. Hier wenigstens scheinen die Weichen des Humboldt-Forums richtig gestellt.

Dogmatismus, Betriebsblindheit, das Denken in den eng gehaltenen Grenzen fakultätsbezogener Lehre, des Diskurses und der Forschung, das bequeme Festhalten an „traditioneller Kultur“ und damit verknüpft die Sackgasse geographisch enger Limitation verhinderte in den 50er und 60er Jahren den Blick über die Grenzen unserer nahen Nachbarschaft hinaus. Dass die Ethnologie und ethnologische Museen Zuwanderung und Integration von ‚Gastarbeitern’ aus Europas Süden für nicht beachtenswert befanden, ist aus dieser Perspektive nachzuvollziehen. Dass die Zuwanderung aus der Türkei, aus dem nahen, mittleren und fernen Osten, aus maghrebinischen Gesellschaften, aus den ehemals kolonialen Besitzungen südlich der Sahara und schließlich und zuletzt aus den südöstlichen Ländern unter vormals sowjetischer Vorherrschaft kein Thema für die Ethnologie und die diesbezüglichen Museen geblieben ist, wenn man bedenkt wie bedeutungsvoll Migration und daraus entstehende Felder problematischer Entwicklung für Zuwanderer selber und die, mit Zuwanderung konfrontierten Gesellschaften gleichermaßen ist, bleibt unergründlich. Die Fakultät der Ethnologie und die Museen haben als prädestinierte Foren des Ausgleichs und des möglichen Dialoges versagt, weil sie sich in Fragen der Integration für nicht zuständig fühlen: Wer denn sonst, wenn nicht jener mit der Welt des Fremden am besten vertraute Wissenszweig, käme als Forum der Mediation eindringlicher in Frage als jener der Ethnologie und fachbezogener Museen? Der europäische Staatenverbund einschließlich assoziierter Länder, das heißt der Schweiz und Norwegens, können sich der Hinterfragung ihrer jeweils eigenen Versäumnisse nicht entziehen. Es war Bundespräsident Köhler, der sich am 27. April in Weißwasser zum Eingeständnis gezwungen sah, man hätte die Integration „verschlafen“, Integration würde sich von alleine regeln. „Jetzt stelle man fest, dass sich bestimmte Menschen in Deutschland (in Europa, in der Schweiz!…) nicht mehr wohl fühlten und ihre eigenen Traditionen auslebten. Das betrachte er nicht als „schlimm“, sagte Köhler. „Schlimm sei dagegen, dass man nicht zur Kenntnis genommen habe, was andere Menschen (…) denken und wie sie fühlen. Deutschland werde viel gewinnen, wenn es andere Kulturen als etwas akzeptiere, das hier seinen Platz habe“.8 Wenn Ezhar Cezarlis Feststellung verbindlich ist, dass „Deutschland erkennen muss, dass Integration nicht nur die Zukunft der Türken, sondern die Zukunft Deutschlands selber ist“9, so muss dies genauso verpflichtend auch für die übrigen Länder der Europäischen Union und assoziierter Staaten sein.

Dies ist das Szenario vor dem das Lamento chronisch finanzieller Knappheit der Museen für Völkerkunde zu verstehen ist.10

Was nun?

Was nun? Welche Möglichkeiten stehen völkerkundlichen Institutionen zur Verfügung, um niedrige Besucherzahlen, mediale Negation und chronisch finanzielle Knappheit zu überwinden? Wer den Elfenbeinturm über die Praxis stellt, wer versäumt zeitnahe, der Gesellschaft zugewandte Konzepte bereitzustellen, sollte über das Desinteresse politischer, staatlicher und privatwirtschaftlicher Finanzausschüsse und Instanzen nicht verwundert sein. Selbstbewusstsein, Innovation und Aktualität, gepaart mit nie erlahmendem Willen zur Durchsetzung, sind allemal diejenigen Ingredienzien, die Projekte erfolgreich machen. Ob dies unter dem Zwang konventioneller Institution und bürokratischer Verwaltung derer, die für die Museen für Völkerkunde verantwortlich sind, jemals zu verwirklichen ist, sei dahingestellt …

Verschiedentlich vermitteln Autoren in der von Flierl/Parzingers veröffentlichten Textsammlung mehr oder weniger offen den Eindruck, unter der Ägide des Humboldt-Forums entstünde neben den üblichen Verpflichtungen ethnologischer Museen auch Berlins neues Haus für ‚traditionelle’ und zeitgenössische außereuropäische ― neben westlicher(?) ― Kunst, wobei die diesbezüglichen Meinungsmacher nicht unbedingt allein in der Fakultät der Ethnologie zu suchen sind. Udo Kittelmann, der Direktor der Nationalgalerie, ist einer jener Befürworter, der sich am deutlichsten zu diesem Vorschlag bekennt. Wolf Lepenies sieht „alle ethnologischen Museen der Gegenwart (…) mit der Frage konfrontiert, wie weit sie sich zu Kunstmuseen fremder Kulturen wandeln wollen“, und weiter stellt er die Frage, ob „im geplanten Humboldt-Forum ein ethnologisches Kunstmuseum entstehen (soll)? Sollen auch dort ‚Objekte’ zu ‚Werken’ werden?“11

?  . . . !

Die Geschichte der Aufarbeitung außereuropäischer Kunst im Kontext zum Kulturbereich ‚westlicher’ Definition ist endlos – man denke an die Künstler am Beginn der Moderne, man denke an Carl Einstein und folgende. Doch ist hier nicht der Ort epistemologischer Analyse und Erläuterung, und wenn, müsste dies im Austausch mit Kultur- und Kunsttheoretikern, mit Künstlern, mit Ethnologen und mit Geisteswissenschaftlern aus dem außereuropäischen Kulturbereich geschehen. Zur kritischen Auseinandersetzung mit dem Berliner Vorschlag, das Museum für Völkerkunde zum Museum für zeitgenössische außereuropäische Kunst zu deklarieren, reicht ein kurzer Hinweis auf die Jahrzehnte nach dem Ende des 2. Weltkrieges und die nachfolgenden Geschehnisse.

Mexico-City 1982: Forderung der Gleichheit und Würde aller Kulturen

Der „Forderung nach Gleichheit und Würde aller Kulturen“, erstmals 1982 anlässlich der Weltkulturkonferenz in Mexico-City erhoben, gingen Jahre eingehender Diskussion, pragmatisch und praxisbezogener Aktion von Künstlern und Intellektuellen voraus, die in den späten 40er bis in die frühen 70er Jahre entsprechend der damaligen Terminologie ihren Weg in die Kapitalen der ‚Mutterländer’ kolonialer Besitznahme suchten. Die Jahre der Befreiung vom kolonialem Joch, was danach in Paris, später in London, was in verschiedenem soziokulturellem Kontext in den USA geschah, was in jenen nachkolonialen Destinationen der Welt aktuell geschieht, in denen Künstler, Kunst- und Kulturtheoretiker mit Selbstbewusstsein die Verabschiedung aus der „Anthropologisierung kuratorischer Praxis“ fordern (O.A. Bamgboyé und S. Njami), ist erinnerungswürdig. Es ist die Summe jener Ereignisse, die die Frage der Zuordnung von zeitgenössischer außereuropäischer Kunst, das heißt die dafür in Frage kommenden Institutionen, sehr deutlich und energisch beantworten wird.12

Vor dem Hintergrund dieser Situation war in den frühen Jahren kultureller Bewusstseinsbildung niemand einflussreicher ― nicht nur für die Länder ihrer Herkunft ― als Aimé Césaire und Léopold Sédar Senghor. Paris wurde in den Jahren nach dem Krieg zum katalytischen Ort des antikolonialen Widerstandes und auch ein Ort der intellektuellen Begegnung, in dem mit Lévi-Strauss, mit Sartre, viele junge afrikanische, karaibische Intellektuelle und solche aus dem südostasiatischen Raum, den Wirren kolonialer Machtausübung entfliehend, jenes Fundament bereiteten – nicht zu vergessen Frantz Fanons emphatischer Einwand vor dem Hintergrund algerischer Agonie ― auf dem die Forderungen einer jungen Generation von Künstlern, von Kulturtheoretikern und Kuratoren wie Oladélé A. Bamgboyé heute verankert sind.

70er-Jahre – „Alles war möglich“

Vergleichsweise damit waren die 70er dann die Jahre der Rückkehr in die neuen Staatengebilde relativer Unabhängigkeit. Es waren Jahre innovativer Erkundung vor dem Hintergrund überwundener oder überwunden geglaubter kolonialer Intervention: Tradition, Erneuerung, hybride Vermischung, individuelle Verwirklichung, Verneinung all dessen, politische Agitation, nationale Mystifizierung oder Hinwendung zur Doktrin eines der drei ideologisch besetzten Blöcke – West, Ost oder 3. Welt ― alles war möglich. Nur die Gewissheit der Rückkehr zum Ideal einer vorkolonial unversehrten Zeit, die gab es nicht ― das klassisch besetzte Feld der Ethnologie, das galt für viele Destinationen der Welt von nun an nicht mehr. Der Neubeginn entpuppte sich als schwieriges, unerschlossenes Terrain mangelhaft bis fehlender Infrastruktur. Staatlich subventionierte Förderung gab es kaum – und wenn, dann oft nur im Sinne einer neuen, opportunistisch agierenden Oligarchie. Doch eröffnete das Vermögen zur Improvisation, das Pendeln von hier nach dort, zwischen Nachbarstaaten einerseits und Europa oder noch ferneren Destinationen andererseits, neue Möglichkeiten kultureller Diversifikation.

Nur, wo waren die Orte, an denen dieses Geschehen sichtbar wurde? Kunstmuseen, Museen für zeitgenössische Kunst, gab es weder in Afrika, noch in Asien, weder in vielen Ländern Lateinamerikas noch im ozeanischen Kulturbereich. Es gab sie in Australien, in Neuseeland, und selbstverständlich gab es sie in Europa, in den USA und in Canada, bereits weniger oder gar nicht in den Ländern des sowjetischen Einflussbereichs. Im Westen blieben Kunstmuseen Bastionen kunsttheoretisch westlicher Ideologie, und auch die Museen für Völkerkunde blieben für zeitgenössische außereuropäische Kunst ― mit Ausnahmen ― tabu: ‚Tradition’ blieb das Kriterium jener Zeit. Es waren die Jahre der Zurückweisung vom Mainstream, vom westlich definierten Betriebssystem Kunst. Es war die Zeit erzwungener Segregation. Für Künstler blieb nichts anderes, denn an „eher als ‚unerwünscht’ geltenden Veranstaltungen teilzunehmen, die zeitgenössische Kunst aus nicht-westlichen Kulturzonen präsentieren“13

Es war unter dem Druck der ‚First Australians’, der Aborigines und Torres Strait Islander, die die zeitgenössische Kunstszene Australiens Ende der 70er Jahre mit der Australian Perspecta 1980 in Sydney veranlasste, Abschied vom obsolet gewordenen Modell segregationistischer Ausstellungspraxis zu nehmen.14 Susanne Pagé übernahm das Modell 1983 anlässlich eines Überblicks aktueller australischer Kunst im Musée de la Ville de Paris. Und ‚Primitivism’ in 20th Century Art im MoMA, 1984 ist in bester Erinnerung als heftig diskutierter Joker für die später noch heftiger umstrittene Ausstellung Magiciens de la Terre, die 1989 im Centre Pompidou/Grande Halle de la Villette eröffnet wurde – und die Günther Metken in der Süddeutschen Zeitung vom 10. Juli 1989 in kühner Vorhersage, unter „Planetarische Folklore“ rubrizierte. Als weiteres erwähnenswertes Beispiel auf dem Weg aus der Isolation dient die Ausstellung The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain. Sie wurde im Katalog von kritischen kultur- und kunsttheoretischen Texten begleitet, vom pakistanisch-britischen Künstler, Kunsttheoretiker und Kurator Rasheed Araeen ― (dem Mitbegründer der in London erscheinenden Zeitschrift für aktuelle nicht-westliche Kunst, Third Text) ― für Künstler aus dem damaligen Commonwealth 1988 in der Hayward Gallery in London organisiert. Es ist müßig auf die zahllosen Ausstellungen, Biennalen (Havanna, Johannesburg, Kwangju, Dakkar etc.), die Symposien, Bücher, die Zeitschriften und Essays, die mittlerweile von kompetenten Kultur- und Kunsttheoretikern, von Künstlern, von Anthropologen und Soziologen verfassten Studien zu verweisen, die rund um den Globus themenbezogen und insbesondere auch im Internet veröffentlicht wurden.

Künstler möchten in Kunstmuseen und nicht in Völkerkundemuseen

Zeitgenössische afrikanische, lateinamerikanische, ozeanische, asiatische und nordamerikanische Künstler ― sind sie ‚indigener’ Herkunft (siehe dazu auch Lucy Lippard, Mixed Blessings) ― sehen die Orte der Präsentation ihrer Werke im Kontext zeitgenössischer Kunst, das heißt in Kunsthallen, in Kunstmuseen, im Hamburger Bahnhof, in der Berliner National Galerie oder im Münchner Haus der Kunst – und nicht in Häusern wie dem geplanten Humboldt-Forum. Das heißt aber auch, im Sinne der Projektautoren Schneider, Oppitz und Inglis, dass zeitgenössische nicht-westliche Kunst ― oder vice versa, dass selbst westliche Kunst ― ihren Platz selbstverständlich auch im Museum für Völkerkunde finden kann, sofern sie in Projekten eine spezifisch konzeptuelle Funktion erfüllen. Dass George Adeàgbo, Mona Hatoum, Rasheed Araeen, Jimmie Durham, Huang Yong Ping, Destiny Deacon oder Pascale Marthine Tayou um nur einige wenige zu nennen, statt im Hamburger Bahnhof oder der Nationalgalerie vorziehen würden, ihre Werke im Humboldt-Forum platziert zu wissen, ist schwerlich vorstellbar. All jene mit der Kunstszene Vertrauten wissen um die Nobilitierung, die die einschlägig bekannten Museen und Institutionen bei der Durchsicht biographischer Angaben in Ausstellungskatalogen garantieren. Ethnologische Museen sind außerhalb dieser Kategorie ― sie erfüllen eine völlig andere Funktion. Wer zweifelt, sollte sich eine Begebenheit verinnerlichen, in der Simon Njami auf ein vor über zwanzig Jahren mit Jean-Hubert Martin geführtes Gespräch im Vorfeld der Ausstellung Magiciens de la Terre verweist, bei dem er sein Erstaunen über Martins Konzept der Überwindung kultureller Schranken im Ausstellungsgeschehen zum Ausdruck bringt: „Ich war noch daran, bestimmten Konservatoren ethnologischer Museen zu erklären, dass ich in ihren Mauern nie eine Ausstellung zeitgenössischer afrikanischer Kunst organisieren könnte“. „Afrika Remix“ im Museum Kunst Palast, 2004 in Düsseldorf eröffnet, unter der Direktion von Martin, kuratiert von Njami, war Jahre später die gebührende Antwort der beiden Protagonisten einer neuen Zeit.15

„Wie gelangen wir zur Tate Modern?“, fragen die beiden türkischen Künstler Sener Özmen und Erkan Özgen in ihrer 2003 realisierten Video-Arbeit einen ihres Weges kommenden Reisenden. Beide gut gekleidet, der eine auf einem Pferd, der andere auf einem Esel reitend. Der Reisende antwortet ihnen, dass der Weg dorthin lang, sehr lang sei.16 Sehr viel direkter als im ironisch konzipierten Werk von Özmen/Özgen reagiert El Anatsui: Er bestand darauf, dass sein Werk im Metropolitan Museum of Art in New York in der Sammlung für zeitgenössische Kunst und nicht in der Afrika-Sammlung „zwischen Masken und Tontöpfen“ zu sehen sei ― und provozierte damit in New Yorks Kunstszene eine hitzige Diskussion.17

Die Fakten sind deutlich, die Bilanz ernüchternd. Klaus-Dieter Lehmanns apodiktisch beschworene Formel, dass Arroganz sowie Hierarchisierung der Kulturen beim Ansatz des Humboldt-Forum der Vergangenheit angehören, wird mit dem Konzept einiger Autoren, das Haus unter anderem auch zum Museum für zeitgenössische nicht-westliche Kunst zu klassifizieren, umgehend konterkariert. Der Kunsthistoriker Hans Belting ― im akademischen Diskurs westlicher/nicht-westlicher Kunst ob seiner indifferenten, zögerlichen Haltung des Sowohl-als-auch nicht unumstritten ― fragt, „inwieweit sich westliche Kunstausstellungsinstitutionen überhaupt als geeignet erweisen, nicht-westliche künstlerische Ausdrucksformen zu präsentieren“,18 und öffnet damit Segregation Tür und Tore. Das westliche Betriebssystem Kunst, behütet von Scholastikern und Ideologen der Moderne, läuft Gefahr, auf der im Orkus der Geschichte geglaubten Parkbank mit der Aufschrift WHITE ONLY nochmals Platz zu nehmen. Die Diskussion, latentem Rassismus Vorschub zu leisten, ist nicht neu, wenn auch damals etwas dezenter formuliert. 1968 wundert sich der Brite W.G. Archer, inwieweit „die zeitgenössische Kunst ein geschlossener Kreis, ein privater Club, ein Gehege Europas und der Vereinigten Staaten sei, oder ob es Künstlern anderer Herkunft wirklich gelingen würde, in diese Phalanx einzubrechen“19. Drastischer argumentiert zwanzig Jahre später Maurice Berger in der Kunstzeitschrift Art in America: „Are Art Museums Racist?“, fragt er 1990 in seinem Leitartikel und findet die Antwort in der traditionell konservativen Politik und in einem unausgesprochenen Vorurteil der Museen begründet.20 Einige bedeutende Ausstellungsmanifestationen später, in Anbetracht der aktuellen Debatte vor dem Hintergrund weitgehender Übereinkunft von Akzeptanz und Gleichberechtigung zwischen aufgeschlossen, argumentierenden, westlichen und nicht-westlichen Künstlern, von Kuratoren und Ethnologen, sei erlaubt zu fragen, ob neben dem gemeinen Pöbel der Straße, entsprechend der Folgerung von Berger, inzwischen auch bei uns von einem unausgesprochenen Rassismus einer spezifischen ‚Elite’ zu sprechen ist …

Integration der nach Europa Zugewanderten im deutschsprachigen Raum

Der eventuell erhobene Einspruch, zuvor genannte Beispiele beträfen den angelsächsischen Sprachbereich, hat kurze Beine. Die damaligen und teilweise auch heute noch virulenten Probleme der USA mit kulturellen Minderheiten – einschließlich der vergessenen und unsichtbar gewordenen First Nations, der Bevölkerung ‚indianischer’ Herkunft ― die Probleme der Briten, durch Immigration aus dem vormaligen Commonwealth akut geworden, hätten mit dem deutschen Sprachbereich, also mit Deutschland, der Schweiz und Österreich nichts gemein, wird mit der kaum bewältigten Integration nach Europa Zugewanderter gegenstandslos.

Die im deutschsprachigen Raum deutliche Weigerung der repräsentativen Ausstellungsinstitutionen, dem Projekt ‚außereuropäische zeitgenössische Kunst’ in ihrem Programm jene Kontinuität zuzugestehen, die sie vom Ruch befreit, dieses Programm bloß als launige Variante der Postmoderne mit entsprechendem Verfallsdatum wahrzunehmen, verhindert das Eindringen in eine Materie, die zunehmend die Lebensrealität unserer Zeit mitbestimmt ― einer Realität, die heute jenseits aller modisch verbrämter Aperçus zu finden ist.

Am Ende gilt es nochmals dahin zurückzukehren, wo von Selbst- und Mitbestimmung im Ausstellungs- und Museumsgeschehen die Rede ist. Die Erarbeitung von komplexen Projekten über kulturelle Grenzen hinweg steht diametral zum Starkult im Betriebssystem Kunst: ‚Star’ ist das jeweilige Projekt in seiner Vollendung ― und nicht der jeweilige ,Starkurator’. Wenn wir Übereinkunft erreichen, wie wichtig praxisbezogene Zusammenarbeit und Dialog bei der Planung und Verwirklichung crosskultureller Projekte sind, lohnt es sich ― in Ergänzung zu den bereits genannten ― zusätzlich einige Ausstellungen zu erwähnen, bei denen die Zusammenarbeit in beinahe idealer, wenn auch nicht immer in konfliktfreier Weise gelungen ist ― Meinungsverschiedenheiten sind selbstverständlich, sie sind die Ingredienzien bei der konzeptuellen Erarbeitung, bei der praktischen Realisierung von Projekten über den eigenen vertrauten Horizont hinweg.

― The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain, Hayward Gallery, London 1989.

― ARATJARA ― Kunst der ersten Australier: Traditionelle  und  zeitgenössische  Werke der Aborigines und Torres Strait Islanders, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Hayward Gallery, London, Louisiana Museum, Humlebaek 1993/94.

― Magiciens de la Terre, Centre Pompidou / Grande Halle de la Villette, Paris 1989.

The Native Born: Objects and Images from Ramingining, Museum of Contemporary Art MCA, Sydney, Sprengel Museum, Hannover 2001.

―»rarrk« ― John Mawurndjul: Zeitreise in Nord-Australien, Museum Tinguely Basel, Sprengel Museum, Hannover 2005/06).

― South Meets West, National Museum, Accra,  Kunsthalle  und  ethnographische  Samm-lung/Historisches Museum, Bern 1999/2000.

― Altäre, Museum Kunst Palast, Düsseldorf 2001.

Afrika Remix: Contemporary Art of a Continent. Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Hayward Gallery, London, Centre Georges Pompidou, Paris, Mori Art Museum, Tokyo, Johannesburg Art Gallery, Johannesburg 2004 – 2007.

*

Nochmals gilt es in aller Deutlichkeit festzuhalten, was nicht wesentliches Programm des künftigen Humboldt-Forum sein kann – mit vielleicht einer Ausnahme: diejenige der Düsseldorfer Altäre Ausstellung, die im Kontext des 3-teiligen Klangs Kunst ― Ethnologie ― Religion angesiedelt war, und deshalb in Umkehrung zur Theorie Martins, nun Religion ― Ethnologie ― Kunst, genauso gut in einem ethnologischen Museum ihren Platz hätte finden können.

In Anbetracht all dessen ― was bleibt als hauptsächliches Programm für das künftige Humboldt-Forum? (Bekanntlich ist Meckern die eine Seite der Medaille, Alternativen anbieten die andere …).

Aktuell, und aus Anlass der Weltklimakonferenz in Kopenhagen klagt in der Süddeutschen Zeitung vom 14. Dezember 2009 der Premierminister von Äthiopien, Meles Zenawi, die Verantwortung der Industrieländer für die zu erwartenden katastrophalen klimatischen Veränderung für viele Länder südlich der Sahara ein.21 Auch Burkina Faso wird betroffen sein. Dort, nahe am Dreiländereck Ghana, Burkina Faso und Elfenbeinküste, im Gebiet der Lobi ― Kleinbauern, ohne hierarchische Strukturen ― im Dorf Kouékouéna in der Nähe von Kampti, lebt der Priester/Künstler Tadjalté Sib. Die Skulpturen, zeremoniellen Objekte und die installative Gesamtanordnung der Lobi-Altäre in den teils labyrinthischen Lehmarchitekturen sind Zeugen von außerordentlicher skulpturaler, architektonischer und inszenatorischer Kreativität.22 Lobi-Skulpturen gehören für viele ethnologische Museen ― und für Sammler ‚traditioneller’ afrikanischer  Kunst ― zu den wertvollsten Zeugnissen ihrer Sammlungen. Die Frage ist, wie lange Tadjalté Sib, seine Kinder und Kindeskinder vor der drohenden, klimabedingten Ausdehnung der südlichen Sahara dieses seit Generationen geführte Leben noch weiterführen kann. Früher noch als Kampti ― sofern kein Umdenken gelingt ― wird das nördlicher gelegene Ouagadougou, die Hauptstadt Burkina Fasos, von der von Menschen verursachten Klimakatastrophe eingeholt werden. Burkina Faso hat eine reiche, vielfältige kulturelle Vergangenheit und den festen Willen, das Alte mit aktuellen Entwicklungen zu einer neuen Einheit zu vereinen: So veranstaltet Ouagadougou mit dem Festival Pan-africain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) das älteste  und  bekannteste  Filmfestival des afrikanischen Kontinents. Vereinigt man all dies zu einem Ganzen: Tradition, Moderne, Religion, Kunst, Architektur, Film, Volkswirtschaft, regionale und nachbarschaftliche Anbindung, Landschaft und voraussehbare klimatische Probleme und vereint dies mit einheimischen und ‚ausländischen’ Spezialisten ihres Fachs: das sind Historiker, Kunsthistoriker, Religionswissenschaftler, Architekten ― auch Lobis, die dies im westlich traditionellen Sinne eben nicht sind ― Filmemacher, Volkswirtschaftler, Geographen, Landschaftsökonomen und Klimatologen und verknüpft das Ganze zu einem Paket, erhält man unter Einbeziehung von hervorragenden Ausstellungsinszenatoren, von Fotografen, von Designern und Webdesignern für Katalog und Internetauftritt, gepaart mit Filmscreenings, Symposien etc. etc., eines von unendlich vielen Projekten, für die das neue Humboldt-Forum hervorragend geeignet sein wird.

THINK BIG:  NEIN ― THINK ! Eine Nummer kleiner ist dem Erfolg des Humboldt-Forum sicher nicht abträglich!

 

QUELLENHINWEISE UND ANMERKUNGEN

1   T. Flierl, Der Internationale Realisierungswettbewerb 2008. Vorlauf, Verfahren, Ergebnis, in: T. Flierl, H. Parzinger, ed., Humboldt-Forum Berlin: Das Projekt, The Project, S. 57, 1. Spalte, Deutscher Bundestag vom 4. Juli 2002 und S. 57, 2. Spalte, Bundesregierung vom 4. Juli 2007.

2   T. Flierl, H. Parzinger, Humboldt-Forum Berlin. Das Projekt – Ortsbestimmung, in: ebd, S. 8.

3    M. Thurau, Kleine Technik, großes Ding, in: Süddeutsche Zeitung, 20. 11. 2009, S. 13, Feuilleton. Allein die Generalsanierung des Deutschen Museums in München wird mindestens 300 Millionen Euro kosten.Meldung ddp, Berliner Schloss, Architekt Stella für Neukalkulation, in: Süddeutsche Zeitung, 7. 12. 2009, S. 11, Feuilleton. Der mit dem Neubau des Berliner Stadtschlosses beauftragte Architekt Franco Stella hält das Kostenlimit von 550 Millionen Euro für zu niedrig. Er plädierte deshalb im Focus dafür, die bisherige Kalkulation zu überdenken. Dagegen hält Bundesbauminister Peter Ramsauer (CSU) an der vom Bundestag beschlossenen Kostenkalkulation fest: „Ich bleibe dabei. Das Berliner Schloss wird so gebaut, wie es der Bundestag beschlossen hat“, ließ der Minister am Sonntag über eine Sprecherin verbreiten. Das gelte auch für die Kostenkalkulation. „Wer mehr will, muss auch sagen, woher das Geld kommt.“

4    M. Oppitz, Die Zukunft ethnologischer Forschung am Museum, in: T. Flierl, H. Parzinger, ed., Humboldt-Forum Berlin: Das Projekt, The Project, S. 152, 2. Spalte.

5    Zu dieser Diskussion siehe insbesondere M. Oppitz, Die Zukunft ethnologischer Forschung am Museum, in: ebd., S.153, J. Sandahl, Ein fortwährender Prozess der Aussöhnung, in ebd., S.164-65, und S. Inglis, Museum und Communities: Eine vielstimmige Beziehung, ebd., S.184-186.

6    K. Hudson, How Misleading Does an Ethnographical Museum Have to Be?, in: I. Karp und S.D. Lavine, Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, 1991, S. 457-464.

7    D. Cameron, The Museum: A Temple or the Forum, in: Journal of World History 14, no. 1, 1971(1972), S.

201, 197, und I. Karp und S.D. Lavine, Introduction: Museums and Multiculturalism, in: ebd., S. 3.

8    H. Köhler, in Weißwasser anlässlich eines Gesprächs mit Spätaussiedlern, in: Süddeutsche Zeitung, 28. 04. 2009, S. 5.

9    E. Cezairlis, Interview, in: Sonderheft Alfred Herrhausen Stiftung und Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17. 11. 2009, S. 17.

10   A. Grigoleit, Europa im Museum: Zur sozialen Konstruktion transnationaler Identität, in: P.-U. – Merz-Benz und G. Wagner, ed., Kultur in Zeiten der Globalisierung: Neue Aspekte einer soziologischen Kategorie, 2005, S. 177).

11    W. Lepenies, Abschied vom intellektuellen Kolonialismus, in: T. Flierl, H. Parzinger, ed., Humboldt-Forum Berlin: Das Projekt, The Project, S. 172/3.

12    O.A. Bamgboyé, Das Überwinden eines Dilemmas – oder: Wie überwinden Kuratoren veraltete Kriterien bei der Auswahl ihrer Künstlerinnen und Künstler, in: South Meets West,1999, S. 12-15, und S. Njami, Der Kurator als nackter König: Kontextualisierung und Dekontextualisierung, ebd. S. 46 – 49.

13     O.A. Bamgboyé, in: ebd., S. 12-15.

14   B. Lüthi, Recognizing Indigenous Australians: A New Context for Art, in: C. Kaufmann / C. Volkenandt, ed., Art Histories in Context ― John Mawurndjul between indigenous Australia and Europe, 2009, Veröffentlichung zum Symposium, S. 223-228.

15    S. Njami, Der Kurator als nackter König: Kontextualisierung und Dekontextualisierung, in: South Meets West, National Museum Accra, Kunsthalle Bern / Historisches Museum Bern, Ausstellungskatalog 1999, S. 46-49.

16   J. Bisky, Unter einem hängenden Felsen ― Programmbilder der Verwestlichung, Eindrücke von einer gewalttätigen Gesellschaft: Kunst aus Istanbul in Berlin, in: Süddeutsche Zeitung, Feuilleton, 25. 12. 2009, S. 13.

17    Unbekannt, bei der SZ nachfragen, Afrika sucht und findet sich: Die erste Joburg Fair in Johannesburg, Süddeutsche Zeitung, Feuilleton, ??. ??. ????, S. ?? Rechts vom Beitrag zum Tod von Richard Widmark.

18    H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte: eine Revision nach 10 Jahren, 2000, S. 23 ff, zitiert in A. Grigoleit, Europa im Museum: Zur sozialen Konstruktion transnationaler Identität, in: P.-U. – Merz-Benz und G. Wagner, ed., Kultur in Zeiten der Globalisierung: Neue Aspekte einer soziologischen Kategorie, 2005, S. 175.

19    W.G. Archer, Pictures from a Wider World, in: The Sunday Telegraph, 15. April 1962, zitiert in: B. Lüthi, Die Ausgrenzung der Nicht-Europäisch/Amerikanischen (zeitgenössischen) Kunst (im Spiegel unserer Betrachtung)”, in : Ders. (Hg.): Aratjara. Kunst der ersten Australier. Traditionelle und zeitgenössische Werke der Aborigines und Torres Strait Islanders, 1993, Ausstellungs-Katalog, S. 15-31.

20    M. Berger, Are Artt Museums Racist, in: Art in America, Bd. 78, Heft 9/1990, S. 69, zitiert in ebd., S. ??.

21    M. Zenawi, Nicht unsere Schuld, doch unser Schaden. Die Industrieländer verursachen den Klimawandel, der Afrika zuerst und am härtesten trift. Sie sollten dafür bezahlen, in: Süddeutsche Zeitung, Außenansicht, 14. 12. 2009, S. 2.

22    Klaus Schneider, »Gnonwil Watil«, Lobi Altar, in: J.-H. Martin / M.-L. Syring, Altäre ― Kunst zum Niederknien, Ausstellungs-Katalog, 2001/2, S. 188-193.

 

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